Marc Aurel Das älteste mir bekannte monumentalebronzene Reiterbild ist die im 2.Jh.n.Chr. entstandene überlebensgroße Reiterstatue des Marc Aurel. Die über lebensgroße Bronze hat den Untergang des römischen Reiches vermutlich deshalb überstanden, weil man sie lange Zeit für ein Denkmal des ersten christlichen Kaisers Konstantin gehalten hat. Michelangelo hat die Plastik als Kernstück seiner Platzanlage von dem ursprünglichen Standort am Lateranspalast zum Kapitol in Rom bringen lassen. Neben inhaltlichen Gründen werden wohl auch technische Schwierigkeiten mit der Handhabung des Gusses dafür verantwortlich sein, daß das Thema das ganze Mittelalter über bis in die Renaissance bestenfalls in Stein, als Relief oder als Malerei erscheint. Der Bronzeguß für ein derartiges Werk erfordert eine hochrangige, entwickelte Gießtechnik. Marc Aurel in animierter Rundum-Ansicht (536 KB GIF Animation)

Der Condottiere Gattamelata Der erste Bildhauer, der nach den Römern sich einen derartigen Guß zutraute, war der Florentiner Donatello, der uns auch schon mit seiner Bronze eines David begegnete. Zwischen 1444 und 1453 entstand diese 3,40m hohe, monumentale Figur, die auf  einem sehr hohen Sockel vor der Wallfahrtskirche St. Anton in Padua steht. Gattamelata ("Katze in Honig") war Söldnerführer in Diensten Venedigs. Mit dem Architekten Brunelleschi verband ihn eine Jugendfreundschaft und eine gemeinsame Reise nach Rom, wo er auch den Marc Aurel studiert habern wird. Padua war damals venezianisches Territorium und das Denkmal wurde offenbar von seiner Familie in Auftrag gegeben und bezahlt. In recht eigenartiger Weise reitet er seitlich parallel zur Front des Doms und dreht der Kirche sein Hinterteil zu, als wolle die in die Kirche strömenden Pilger in eine andere Richtung weisen. Die Tauben haben zu ganzen Haufen von ihm Besitz ergriffen und hinterlassen ihre Respektlosigkeiten deutlich sichtbar auf der ganzen Figur. Das Pferd zeigt in seiner Haltung Verwandtschaft mit den Pferden vom Dom in Venedig. Der Reiter erscheint eher klein von Statur und sitzt mit seinem langen Schwert, dem Kommandostab und den mächtigen Sporen ein wenig hölzern auf dem Pferd, das durch die eigenartige Fußstellung auf der Kugel auch im Schritt erstarrt scheint.

Der Condottiere Colleoni Das 15.Jh schafft die technischen Vorraussetzungen und das Interesse zu einem neuen Aufschwung des Themas. Venedig verdanken wir einen zweiten Reiter, der als Standbild Geschichte gemacht hat. Donatellos Reiterbild war beispielgebend für eine ganze Reihe von bronzenen Plastiken dieses Typus, z,B. auch für Verrocchios Denkmal für Colleoni (1479-88, Venedig). Sowohl das Pferd wie der Reiter haben eine völlig andere Ausstrahlung. Eine geballte Ladung von Kraft vermitteln uns die muskulösen Beine (in nur leicht veränderten Winkeln) des Pferds, sein sehniger Hals und auch die gestraffte Haltung des Reisters, der in seinen Proportionen zum Pferd nicht mehr verloren wirkt wie bei Donatello. Geradezu furchteinflößend ist der Gesichtsausdruck dieses Mannes. Es sind Kleinigkeiten, die Verrocchio gegenüber Donatello verändert, beispielsweise die leichte Drehung des Pferdekopfs nach rechts zum angehobenen Bein. Dieser Drehung setzt er den schräg gestellten Oberkörper des Reiters entgegen, der seine rechte Schulter zurücknimmt, aber seinen Kopf leicht aus der Frontalität nach links dreht.  Verrocchio überträgt und verfeinert mit solchen Korrespondenzen und Entgegenstellungen das Prinzip des Kontrapost, mit dem schon die Griechen ihre Standbilder belebt hatten. Damit reicht er eine Idee an seinen Schüler Leonardo weiter. Den Guß für dieses Standbild und seine Aufstellung hat Verrocchio nicht mehr erlebt.

Übrigens sorgen erst die Fotografen dafür, daß wir die Plastiken so betrachten können, wie wir dies hier tun. Donatello wie Verrocchio haben ihre Werke auf hohe Sockel gestellt, sodaß der normale Betrachter in keinem Fall auf die Oberfläche eines Sockels sehen könnte.  < Links Padua      rechts Venedig >

Verrocchio war Leonardos Lehrer und Leonardo war auf der Suche nach angemessener Beschäftigung für ein Genie nach Mailand an den Hof der Sforza gegangen. Lodovico Sforza wollte zu Ehren seines Vaters Francesco ein Denkmal errichten lassen und beauftrage Leonardo mit der Planung. "Il Cavallo" wurde eines der beispielgebenden aber gleichzeitig gescheiterten Projekte des ehrgeizigen Florentiners. Die ersten Überlegungen galten einem lebensgroßen Objekt in der Art des Gattamelata. Bald wuchsen die Ansprüche der Auftraggeber auf ein Denkmal von über sieben Meter Höhe. Wir sehen hier die Silhouetten des Marc Aurel, des Gattamelata, des Coleoni und des geplanten Sforza-Denkmals. Das Vorhaben mit einem veranschlagten Gewicht von 80 Tonnen beschäftigte Leonardo ab 1482 sechzehn Jahre. Eine gigantische Leistung war allein die Entwicklung des technologischen Konzepts zu einem derartigen Unternehmen.

Erst zwei Jahrhunderte nach Leonardo wurde ein vergleichbares Projekt nach den Plänen Leonardos an einem Reiterbild für Ludwig XIV realisiert.  1491 hatte Leonardo das Tonmodell fertiggestellt und 1493 wurde es anläßlich der Verlobungsfeierlichkeiten zwischen Kaiser Maximilian und Bianca Maria Sforza im Hof der Residenz gezeigt. Ein Jahr später läßt sich Lodovico auf kriegerische Auseinandersetzungen mitFrankreich ein und läßt aus den 158000 Pfund Bronze, die für das Pferd bestimmt waren, Kanonen formen.1499 erobern die französischen Truppen Mailand, zerstören das Modell, und während sich Leonardo auf der Flucht durch den Staat Venedig befindet, nehmen sie Lodovico gefangen. Das hätte das zweite Ende von Il Cavallo sein können. Befehlshaber des französischen Königs Ludwig XII. in Mailand wurde Gian Giacomo Trivulzio. Mit seinem Auftrag an Leonardo lebte 1506 das Projekt Roß und Reiter erneut auf. Trivulzio gab eine Bronze für sein eigenes Grabmal in Auftrag und Leonardo, der zwischen 1503 und 05 in Florenz mit Michelangelo einen Malerwettstreit für Schlachtenbilder im Palazzo Vecchio austrug, ließ seine Ideen für ein steigendes Pferd über einem gestürzten Gegner in die oben abgebildete Zeichnung einfließen. Unten im Sockel ist ein Platz für den Sarkophag des Condottiere vorgesehen. Die Abbildung zeigt eine Studie von Rubens nach einem Ausschnitt von Leonardos Karton zur Schlacht bei Anghiari . Vom berühmten Wettstreit blieb nichts erhalten.

In den Jahren 1494/95 sowie 1505/07 bereist Dürer Italien. Er kommt nur bis Venedig und es dürfte klar sein, daß er alle Lösungen der italienischen Künstler für Probleme, die ihn selbst beschäftigten, begierig besichtigt, studiert und aus ihnen gelernt hat: Proportion, Perspektive, Druckgrafik und...Probleme rund um Roß und Reiter. Der Colleoni wurde in Venedig gerade gegossen als Dürer zum ersten Mal dort war, die Pferde von San Marco müssen für ihn wie für andere Künstler der Renaissance eine Offenbarung gewesen sein. Bei der zweiten Reise hat er das Standbild sehen können. Padua könnte auf seiner Route gelegen haben, es ist nur wenige Kilometer von Venedig entfernt. In Mailand war er vermutlich nicht, aber sicher hat er von der spektakulären Präsentation des "Cavallo" von Leonardo gehört, vielleicht Zeichnungen davon zu Gesicht bekommen. Immerhin ging es dort um die Verlobung des deutschen Kaisers, für den er zahlreiche Aufträge durchführte, mit einer Dame aus dem Hause Sforza.

Der Kupferstich entstand im Jahr 1513, als Dürer 42 Jahre alt war. Er steht in einer Reihe qualtiativ hochwertiger Stiche, die alle etwa im Format A4 sind, den sog. Meisterstichen (Melancholie und Hieronymus). Im Vergleich mit dem Aquarell hat Dürer vor allem am Pferd Veränderungen vorgenommen und das Motiv thematisch ausgeweitet. Roß und Reiter sind in rißartig flach ins Blatt gesetzt. Das Pferd, besser proportioniert und kraftvoll musulös durchgearbeitet, stellt er nun in schreitender Haltung dar, und mit nur zwei Beinen den Boden berührend. Aus zwei Vorstudien zum Stich geht insbesondere hervor, daß Dürer Schwierigkeiten hatte mit der Position der rechten Hinterhand, und die endgültige Lösung in einer Haltung fand, die offenbar auch Leonardo (bis auf den Winkel des angehobenen Vorderbeins) für sein Pferd als optimal angesehen hat, während Donatello und Verrocchio eine andere Gangart bevorzugten. Selbst in der endgültigen Fassung scheint Dürer noch um diese Hinterhand gerungen zu haben, wovon die Verzeichnung im Stich herrühren dürfte.

Hauptfiguren des Bildes sind der Ritter auf dem Pferd, der Tod auf einem Pferd reitend, der Teufel, der Hund.  Figuren, Ausstattung, Landschaft: Ritter: Lanze geschultert, Schwert in der Scheide, Rüstung vielfältig verziert, Helm mit geöffnetem Visier  Pferd: Zaumzeug reich verziert, Sattel, Eichenlaub an Mähne und Schwanz,Glöckchen am Rücken Tod: Stundenglas, Helles Hemd, Krone mit Schlangen, Schlangen um den Hals, Bart, verwesender Kopf; sein Pferd ist eher ein Klepper, sein Zaumzeug besteht aus einem einfachen Seil, am Hals hängt eine Glocke.  Teufel: Stützt sich auf eine Lanze (Dreizack), trägt einen zerfledderten Umhang. Sein Kopf ist eine Mischung aus diversen Tieren, leicht geöffnete Schnauze, von den Backen hängen Hautlappen, lange hängende Ohren, zwei verschiedenartige Hörner, rechter Arm mit Vogelsklaue. Er geht auf zwei behuften Beinen und hat einen langen dicken Rattenschwanz Landschaft: Hohe Felsen verdecken den Horizont, kahle Sträucher mit freiliegenden Wurzeln, hoch über den Felsen eine stattliche Festung mit zwei hohen und mehreren kleinen Türmen, ein Weg der sich den Burgberg hinaufschlängelt, wenig Himmel ohne Wolken. Am Boden ein Grasbüschel, ein Totenschädel ohne Unterkiefer, ein Lurch und ein springender 'Hühnerhund'. Muster: Beschreibung des Todes: Die Figur des Todes erscheint als Brustbild hinter dem Hals des Ritterpferdes mit dem aufgerichteten, leicht zum Ritter geneigten Oberkörper dem Betrachter frontal zugewandt. Seinen Kopf hat der Tod leicht schräggestellt und zur Bildmitte gedreht, wo er dem Ritter von unten herauf wie fragend ins Gesicht blickt. Den hageren Körper des Todes und seine knochigen Schultern umhüllt ein helles, in weiten Falten fallendes Hemd, um seine linke Schulter liegt eine Art Schärpe und um seinen Hals schlingt sich zweifach der helle Körper einer Schlange, deren Kopf auf die Brust des Ritters weist. Der Kopf des Todes wirkt durch die großen,  in tiefen Höhlen liegenden Augen, dem wie zum Sprechen geöffneten Mund mit zwei vereinzelten Zähnen im Unterkiefer, und dem an Stelle der Nase klaffenden Loch wie skelettiert, obwohl vom Haupt wie vom Kinn langes helles Haar zottelig herabhängt. Auf diesem Haupt trägt der Tod eine sechszackige Krone, die ihn als Herrscher über das Totenreich ausweist. Um die Krone winden sich zwei weitere kleine Schlangen, die als Symbole für den Sündenfall dem Ritter seine Sterblichkeit vorhalten. Während der Tod mit seiner verdeckten linken Hand offenbar die schlichten, aus einem verdrillten Seil bestenenden Zügel des Pferdes locker hängend hält, zeigt er mit seiner Rechten dem Ritter ein Stundenglas, Symbol für die Zeit, die noch verbleibt und doch unentwegt verrinnt.  Der größere Teil seiner Figur ist vom Pferd des Ritters verdeckt, trotzdem läßt sich unschwer erkennen, daß er auf einem abgeschlafft wirkenden Klepper reitet. An dessen Hals, der nach unten geneigt ist in Richtung der Lanze des Ritters, baumelt an einer Schnur eine Glocke, die den Leuten die Ankunft des Todes signalisieren mag. Neben der Neigung des Halses, und der überhängenden Unterlippe signalisieren ein müde aufgerichtetes und ein hängendes Ohr, daß das Pferd der Erschöpfung nahe ist. Seine Beine, von denen das linke vordere wie im Gleichschritt mit dem Ritterpferd gehoben ist, bilden unter dem Bauch des Ritterpferdes mit dessen Beinen ein nicht leicht zu durchschauendes Gewirr, zumal sich zu den 8 Beinen der beiden Pferde noch zwei weitere gesellen, die offenbar dem Teufel zuzuordnen sind, der rechts hinter dem Ritterpferd hervorschaut. Die Figur des Todes ist von der Bewegungsrichtung her der des Ritters vorausgesetzt, weniger in dem Sinn, daß der Ritter ihn zu überholen scheint, als vielmehr in einem Sinn, daß der Tod trotz seines schlappen Gauls als eine Art ständiger Begleiter erscheint, der allerdings, wo immer der Ritter hinkommt, ihm um eine Nasenlänge voraus ist. Dürer stellt den Ritter nicht dar als ein Leitbild einer heraufdämmernden neuen Zeit. Unbeirrt von allen Anfechtungen des Bösen scheint er seinen Weg zu verfolgen, als Verteidiger, Retter? des christl. Abendlands. Getragen vom Bewußtsein des rechten Glaubens folgt er seinem Weg, seiner Pflicht? treu wie sein eigener Hund ihm in der Spur bleibt.

Vorbereitende Studie

Nebenstehende Zeichnung von 1513 ist eine Proportions- und Haltungsstudie zum Kupferstich. Eigenartigerweise läßt sie sich mit dem Stich selbst nicht direkt zur Deckung bringen, aber das ist vielleicht aufschlußreich für den Nachvollzug von Dürers Absichten. In der Studie sind rechte Vorderhand und linke Hinterhand auf gleicher Höhe am unteren Bildrand. Diesen perspektivischen Fehler hat Dürer leicht korrigiert und dabei auch die linke Vorderhand verkürzt. Die gestreckte Fassung für die rechte Hinterhand hat ihm offenbar die meisten Probleme bereitet. Sie muß einer abgewinkelten Fassung weichen, die schon in der Studie entworfen ist. Den Hals hat er gegenüber dem Entwurf verschlankt, wodurch auch der Kopf ein Stück nach rechts rückt. Auch der Reiter wurde ein wenig verkleinert, insbesondere die kraftvoll wirkende Geste der Zügelhand nimmt Dürer im Endzustand zurück. Der Hund muß verkleinert werden um dem Gewirr der Beine mehr Raum zu geben. roll over!

Zur Rolle des Ritters

Die soziale Rolle des Ritters und ihre Leitbildfunktion war zur Zeit der sich anbahnenden Reformation ins Wanken geraten. Die hohe Zeit des Rittertums war das Mittelalter. 1090 stellt Bonizo von Sutri in seinem Buch "Vom christlichen Leben" einen Codex des christlichen Ritters auf. Dabei fordert er Ergebenheit gegenüber dem Herrn = Treue gegenüber König, Kaiser, Papst Verzicht auf Beute Bereitschaft zum Kampf für das öffentliche Wohl ( Res Publica ) Bereitschaft zum Krieg gegen die Ketzer ( Glaubenskrieg ) Bereitschaft zum Schutz der Armen, Witwen, Waisen Vier Kardinaltugenden: Tapferkeit, Gerechtigkeit, Weisheit, Mäßigkeit Vorbilder sind Alexander, Karl, die HL. Georg und Martin Ist das Bild des Reiters auf dem Pferd im Historienbild und in der Denkmalsplastik von hervorragender Bedeutung, so ist es im sakralen Bereich eher eine Randerscheinung. In den Figuren des HL.Georg oder des Hl.Martin begegnet uns die Figur des christlichen Ritters. Christus selbst läßt die Mythologie allerdings auf einer Eselin in Jerusalem einreiten, was eher wie eine Karikatur auf das römische Soldatentum erscheint. In den meisten Passionszyklen bildet dieses Bild des auf dem Esel reitenden Christus den Anfang. Erwähnenswert in diesem Zusammenhang erscheint mir auch die Figur des Todes, die in der religiösen Kunst oft als Reiter dargestellt wird und so signalisiert, daß man im Ritter neben seiner heilspendenden Funktion natürlich auch ein todbringendes Element sah. Die "Vier apokalyptischen Reiter" der Johannes Offenbarung schließlich symbolisieren Krieg, Hunger, Pest als göttliche Strafgerichte einer nahenden Endzeit, aber auch die die Verkörperung des letztlich triumphierenden Gotteswortes. Der Reiter auf weißem Pferd ist somit ein Symbol für Jesus Christus. Diesem mittelalterlich-religiösen Weltbild tritt in der Renaissance ein neuer Typus gegenüber, der in mancher Beziehung sich unterscheidet: Der Uomo Universale der Renaissance heißt im Frz. Gentilhomme, im Engl. Gentleman, im Span. Caballero, im Deutschen der Kavalier oder Ritter. Selbstverständlich ist er dem humanistischen Menschenideal verpflichtet und geübt in Sport und Kampf. Darüber hinaus ist er von universeller Bildung, geschult in den sieben freien Künsten und ist auch den mechanischen Künsten ein steter Förderer. Er versteht es Feste zu feiern, Frauen zu erobern, aber weiß sich auch einer sittlich-religiösen Haltung verpflichtet. Dieses Menschenbild verkörpern in Italien die Führerfiguren der Renaissance. Dürers Ritter Tod und Teufel steht in Deutschland im Vorfeld der Reformation. In Deutschland formiert sich eine Opposition gegen den Papst und die Kirche, von der auch das christliche Rittertum tangiert  ist. 1522 erheben sich die sog. Reichsritter unter Ulrich von Hutten gegen ihren sozialen Abstieg, 1525 ziehen die Bauern in den Krieg gegen ihre Ausbeuter. Zu Dürers Zeit ist der Ritter Thema einer ganzen Gattung von Literatur, der Ritterdichtung. Daß seine große Zeit schon vergangen ist sieht man daran, daß er durch Cervantes bereits zu Anfang des 17.Jhs im "Don Quijote de la Mancha" beißendem Spott ausgesetzt wird. Das 18./19. Jh belebt in zahlreichen Reiterdenkmälern für seine siegreichen und heldenhaften Heerführer den Mythos neu. Parallel dazu bleibt auch der Spott nicht aus, der sich im "Baron Münchhausen" Luft macht oder bei Daumier auf Don Quixote (1868) zurückgreift. Eine ins tragische gehende Wende des Ritterbildes erreicht  das Thema bei Marino Marini in einer Serie von Bronzen nach dem Ende des 2. Weltkriegs. Ein Beispiel dazu kennen wir vor der Neuen Pinakothek München.

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Link zu zwei Reiterstandbildern aus München  und Schülerzeichnungen

Netzquellen http://www.thais.it/scultura/ppds.htm Padova, Piazza del Santo http://www.thais.it/scultura/image/sch00088.htm Verrocchio Andrea Andrea da Cione detto Il Verrocchio, (Firenze 1435 - Venezia 1488) Bartolomeo Colleoni