Das mediale Bild
Bildsorten eines automatisierten Bildkonzepts

Unter "medialem Bild" soll hier einschränkend nur die Bildsorte verstanden werden, zu deren Erzeugung ein weitgehend maschineller und automatisierter Prozeß führt. An der Schwelle zu diesem Verständnis von medialem Bild stehen die grafischen und plastischen Reproduktionstechniken. Sie markieren das technologische Vorfeld, während mit der Fotografie der eigentliche Schritt zum medialen Bildverständnis beginnt. Die optische Seite der Fotografie liefert die maschinelle Basis für die Folgetechnologien Film und Video bis hin zur digitalen Bildaufzeichnung und -bearbeitung. Historisch gesehen zerfällt die Entdeckung der Fotografie in zwei Teile mit einem zeitlichen Abstand von vierhundert Jahren. Der mechanische Teil der Fotografie entspricht dem perspektivischen Verfahren für dessen Abwicklung noch in der Renaissance die mechanischen Apparaturen Camera Obscura und Zeichenmachinen entwickelt wurden. Erst die Fotochemie macht aus der handwerklichen Zeichenmaschine einen Automaten.
Mediale Bilderzeugung löst durch die Anwendung eines ma-schinellen Automatismus die Herstellung der Bilder vom handwerklichen Geschick insofern, als eine besondere Fingerfertigkeit, eine Virtuosität der Hand nicht mehr erforderlich ist. Zwar verlangt selbst die Bedienung des Automaten Kenntnis bis hin zur Meisterschaft, aber es ist nicht mehr im wesentlichen die Hand, die die Autorenschaft vermittelt. Das mediale Bild ist in einem Höchstmaß transportabel und tendiert zu einer Entmaterialisierung, d.h. seine Produktion basiert nur auf einem Minimum materieller Bewegung.

Unter der Perspektive eines  medialen Bildverständnisses wird die Zurückführung der Autorenschaft auf eine einzelne Person zu einer drittrangigen Frage, die oft auch gar nicht zu beantworten ist. Auch die Frage nach dem Original ist hier wenig  effizient, da die Reproduktionsfähigkeit eines medialen Bildes hoch ist und der Unterschied der Kopien gering. Interessanterweise erreicht die gesellschaftliche Wertschätzung der künstlerischen Autorenschaft mit dem Geniekult des 19.Jhs gerade in dem Augenblick einen absoluten Höhepunkt, als die mediale Bilderzeugung zu ihrem Siegeszug ansetzt und die Frage der Autorenschaft für die Bilderzeugung zu einem nachgeordneten Problem macht.
Bereits die grafische Reproduktionstechnik der Renaissance unterscheidet klar zwischen dem Inventor als Autor und den Bilderzeugern als Stecher, Schneider, Drucker. Bei einem als Buch reproduzierten Text interessieren uns der Drucker und Buchbinder auch nur am Rande. Unser Interesse gilt dem Schriftsteller als Verfasser eines Urtextes, dessen originale Form wir in der Regel nicht zu Gesicht bekommen und für die auch nur Spezialisten ein Interesse zeigen. Bei der Entstehung des medialen Bilds sind Urheberschaft und materielle Produk-tion nicht mehr notwendig in einer Person verknüpft, im Fall von Film, Video und Projektionsfotografie (Dia) ist das Bild in der materiellen Form seines Speichermediums (Filmstreifen, Magnetband) nicht unmittelbarer Gegenstand der Betrachtung, sondern entsteht das Bild als flüchtige Lichterscheinung, Projektion oder Bildschirmereignis im Zuge einer Vorführung. Der Urheber eines Films oder eines Videos ist weniger vergleichbar mit einem Maler, sondern eher mit einem Architekten: er liefert für das künftige Medium nur einen Teil der geistigen Grundlage. Seine Autorenschaft realisiert sich nur noch unter den komplexen Produktionsbedingungen der Medienproduktion.

Das mediale Bild verschmilzt darüberhinaus zunehmend mit anderen medialen Komponenten, wie Text, Ton, Bewegung und nähert sich damit einem Wahrnehmungsmix an, den es in magisch-religiösen Zusammenhängen ursprünglich hatte. Im digitalen Zustand ist der Unterschied von visuellem und auditivem Gehalt egalisiert und nahezu aufgehoben. Auch wenn es wenig Sinn macht:  man kann sich einen digitalen Code als Text, Bild oder Ton ausgeben lassen. Immerhin kann man damit noch Kunst machen: In einer Ausstellung über "Das Ende der Fotografie" (München 1995) war eine Fotografie aus der Pionierzeit des Mediums als Maschinencode auf einem Tafelbild als Träger ausgedruckt zu sehen.

Unter dem Eindruck einer medialen Bildwirklichkeit haben sich auch handwerklich-künstlerische Formen der Bildproduktion gewandelt. Die Reproduzierbarkeit der Malerei durch die Druck-grafik hat im 19. Jh zu einer Abwertung des handwerklichen Aspekts der Malerei geführt. Duchamps Ready-Mades sind Analogien zum fotografischen Knipsen, Warhols Serigrafien sind ohne die Realität des Fernsehbildes nicht leicht denkbar.

Die bildende Kunst und im engeren Sinn die Malerei steht schon lange nicht mehr an der vordersten Front in der Ent-wicklung eines zeitgenössischen Bildverständnisses, bestenfalls reagiert sie durch Anpassung oder auch Verweigerung auf die Tendenzen, die ihr durch die mediale Bildwelt vorgegeben werden. Unsere Kinder allerdings werden mit einer medialen Bildwelt groß, die mancher Künstler und auch Kunsterzieher als Reflexionsobjekt überhaupt ausklammert, weil er sie als kulturell minderwertig empfindet. Eine Psychologie des kindlichen Bildschaffens kann sich jedoch den Wahrnehmungsrealitäten nicht verschließen, weil sie das kindliche Bildverständnis wesentlich und zunehmend prägen, nicht nur in den Inhalten, sondern auch in den Ausdrucksformen und Rezeptionsweisen, in ihrer Einstellung zu ästhetischen Phänomenen, auch zur eigenen bildnerischen Betätigung. Ein Problem für den hier verfolgten Ansatz ist die Tatsache, daß Eltern wie auch Lehrer ihren Kindern, Schülern, technische Bildmedien kaum zum selbstbestimmten produktiven Spiel überlassen. Eine authentische kindliche oder jugendliche Bildästhetik kann sich so gar nicht herausbilden. Ansätze können nur dort aufgespürt werden, wo Jugendliche unter pädagogischer Betreuung zum Umgang mit technischen Bildmedien angeleitet werden, oder wo in ihren Konsumgewohnheiten Präferenzen für bestimmte ästhetische Phänomene oder Bildsorten sichtbar werden.

Bevor das mediale Bild als solches eigene ästhetische Maßstäbe, Formen entwickeln konnte, war es zunächst eine Reflexionsform bereits existenter Bildformen. Die Druckgrafik des 16., 17. und 18. Jhs imitiert die Handzeichnung, die Malerei und die Plastik, bevor sie bei Dürer, Rembrandt, Goya und Picasso zu ganz eigenständigen ästhetischen Lösungen findet. Ein Beispiel dafür scheint mir die Entwicklung von Darstellungstechniken für das Helldunkel. Die im 15. Jh in Mode kommende und zur Hochblüte entwickelte Technik des Schraffierens ist aus der Malerei allein nicht erklärbar, obwohl sie in Ansätzen dort schon vor Entwicklung der Drucktechnik vorkommt. Meiner Einschätzung nach hat die Blüte der Schraffurtechnik mehr zu tun mit dem Zwang des Kupferstichs, flächige Tonwerte wie auch Tonverläufe und plastische Modellierung in lineare Systeme zu übersetzen. Weiche Zeichenmittel, wie Kohle oder Kreide fordern und fördern eine derartige Disziplinierung des Strichs weniger. Grafisch orientierte Maler sorgen für einen Transfer der Technik in die Malerei. Dürer ist so ein Fall. Seine Malerei basiert auf zeichnerischer Technik, während beispielsweise Leonardo in der Malerei den Strich nicht erkennbar hinterläßt.

 Fotografie imitiert in ihren Anfängen die Malerei. Die Fotografie erfindet nicht den Bildausschnitt, aber sie gibt ihm eine ästhetisch erweiterte Funktion. Später übernehmen Maler des Impressionismus den fotografischen Ausschnitt als kompositorisches Mittel. Fernsehen imitiert zunächst das Kino und das Radio, während heute das Kino eher unter dem ästhetischen Einfluß des Fernsehens steht, was den Schnittrhythmus und die Tricks der Bildmischung und Bildbearbeitung angeht. 

Das mediale Bild kann für den Jugendlichen, der an seiner Produktion teilhat, erst einmal eine Möglichkeit darstellen, seine bildhaften Phantasien und die bildhafte Wirklichkeit, die ihn umgibt, neu darzustellen.  So wird das Medium zunächst vorrangig für erzählerische und für beschreibende Zwecke genutzt, Spielhandlung, Dokumentation, Reportage, stehen am Anfang und übertragen Formen ins mediale Bild, die bereits in Zeichnung  und Malerei, im Spiel und beim Bauen zur Verfügung standen. Vielfach imitieren Kinder in ihren ersten Versuchen mit dem Medium die ihnen bekannten Medieninhalte: Werbung, Serien, Nachrichten. Nachahmung, Ironisierung, Karikatur schaffen eine witzige Distanz zur alltäglichen Berieselung indem sie die Machbarkeit der vorgefundenen Muster aufdecken.

Ein entwicklungspsychologisches und kunstpädagogisches Interesse kann sich nun nicht in erster Linie richten auf die technologischen Unterschiede der Bildmedien, sondern muß sich orientieren an Erkenntnisprozessen, die im Zusammenhang mit der medialen Bildform stehen. "Der Zeitraum nach dem 9./10. Lebensjahr ist von einer erneuten Phase der Umstrukturierung gekennzeichnet. In dieser Zeit beginnt eine weitreichende Auseinandersetzung mit der medial vermittelten...Bildwelt" (Richter, "Leidensbilder, Frankfurt a.M. 1997, S.34 )

Folgende Sorten des medialen Bildes sollen hier unterschieden werden:
Das automatische Bild 
Das dokumentarische Bild
Die Bildmontage
Das aufgelöste Bild
Das bewegte Bild
Das tönende Bild

Das automatische Bild
Der Automatismus medialer Bilderzeugung läßt beim naiven Mediennutzer nicht die Empfindung einer Autorenschaft aufkommen. Der Apparat scheint nach Auslösung des Mechanismus selbsttätig das Bild zu generieren. "Das kann jedes Kind, das ist keine Kunst" pflegen die Leute sagen. Solches Denken verliert sich schnell, wenn die ersten Fotos 'geknipst', die ersten Meter Film oder Video 'gedreht' sind.
Was soll überhaupt auf dem Bild zu sehen sein, was muß ins Format passen, ins Zentrum gerückt werden? Was macht der Bildausschnitt mit unserer Wahrnehmung der Dinge? Welche Ausschnitte werden als schmerzhaft, unzureichend empfunden, an welche Schnitte hat man sich gewöhnt?
Zur Thematisierung des Problems 'Ausschnitt' eignet sich die Videokamera mit Direktübertragung auf einen Bildschirm besser als die Fotografie oder der Film, die beide zwischen den Akt der Wahrnehmung und der Repräsentation im Bild die Zeitspanne der Bildentwicklung schieben. Das Videobild gibt auf dem Monitor unmittelbar ein Feedback über die Wahl des Bildausschnitts. Die heute üblichen Zoomobjektive erlauben eine schnelle Korrektur. Die Kamera sollte dabei immer auf einem Stativ montiert sein. Unmittelbar wird so deutlich, daß die Kamera nur zeigt, was der Kameramann in den Bildausschnitt rückt.
Am Anfang jeder Unterrichtsarbeit mit Foto, Film, Video steht eine Auseinandersetzung mit dem Automatismus der Bild-erzeugung in dem Sinn, daß der Automat in seinen Funktionen erkundet werden muß. Was bedeuten Blende, Schärfe, Tiefenschärfe; was ist ein Zoom, ein Schwenk, eine Fahrt; wie wirkt eine Normalsicht, eine Unter- oder Draufsicht; Wann ist ein Ton "on ", wann kommt er aus dem "Off ".

Kinder und Jugendliche vermeiden in der Zeichnung gewisse Ausschnitte. Die Grenzen einer Zeichenfläche, eines Bildes empfinden sie in der Regel nicht als Ausschnitt. An den Bild-rändern fransen die meisten Zeichnungen aus, Figuren, wichtigere Objekte werden so ins Bild gesetzt, daß sie nicht durch Anschnitte 'verletzt' werden müssen. Die Bildkomposition wird aus der Bildmitte heraus oder an der Unterkante entlang entwickelt, Schnittstellen von Bildlinien mit dem begrenzenden Rahmen werden vermieden oder gar nicht wahrgenommen. Die Möglichkeiten der Bildkomposition durch die Ausschnittwahl müssen den Jugendlichen im Alter von 11 bis 18 Jahren immer wieder in gezielten Übungen mit der Kamera erschlossen werden,  selbst der Transfer des Ausschnitts in die Zeichnung muß geübt werden.
Eine Aufgabe dazu: Ein Zeichenblatt im Format A4 wird in der Mitte gefaltet. Auf die Außenseite des Bogens soll ein Wohn-zimmer gezeichnet werden, in dessen Mitte ein Fernseher steht, um den herum sich die ganze Familie versammelt hat. Die Mattscheibe des Fernsehers wird herausgeschnitten und die dahinter liegende Fläche des Papierbogens dadurch sichtbar. Diese Zeichenfläche ist dann so zu gestalten, daß im   Bildausschnitt des Fernsehers eine Szene sichtbar wird.  Klappt man die vordere Bildebene weg, entlarvt sich der Ausschnitt als Inszenierung im Fernsehen, man sieht nun das Studio, die Kamera, den Regisseur, die Kulisse, die Kabelträger usw.

In zahllosen Aufaben läßt sich der 'Bildausschnitt' so themati-sieren, daß man Bildfenster aus Papier ausschneidet und da-mit in Drucksachen nach unterschiedlichen Aussagen sucht.

Der Zoom gibt auch für Zeichenaufgaben ein ausgezeichnetes thematisches Feld ab: Aufgabe für eine 7. Jahrgangsstufe:    Din A3- Blatt in 6 gleiche Felder teilen. Titel für einen Zoom in 6 Einstellungen: "Eine Seefahrt, die ist lustig". 
Beispiel: In der Straße einer Stadt hängt an einer Plakatwand eine Werbung für Seereisen. Beim Näherkommen hat man die Illusion eines Schiffs auf dem Ozean, Beim Näherkommen sieht man Leute an Deck, im Liegestuhl faulenzen, ein Bullauge rückt ins Bild in dem eine Hand sichtbar wird, die einen Dolch zum Zustoßen erhoben hält, die gefährliche Szene entpuppt sich beim Näherkommen als Titelblatt einer Illustrierten...

Das dokumentarische Bild
Das mediale Bild gilt als ein Dokument. Unter den bildhaften Repräsentationen wird ihm ein besonderer Rang eingeräumt: Als interesseloses, unverfälschtes Zeugnis, Urkunde gibt es abbildfähige Sachverhalte gleichsam objektiv in den Dimensionen von Licht, Raum und Zeit  wieder.
Jeder 10jährige weiß spätestens seit Forrest Gump um die Manipulationsmöglichkeiten des medialen Bildes Bescheid, und trotzdem haftet dem medialen Bild ganz anders als dem gezeichneten oder gemalten Bild die Aura der Objektivität an. Gegen die suggestive Macht der Medien hilft am besten Aufklärung durch praktische Erprobung. 
Die fotografische oder videografische Erarbeitung einer Dokumentation zu einem beliebigen Thema erschließt den Schülern die Notwendigkeit der Lenkung von Wahrnehmung zum Abfassen einer Mitteilung und gleichzeitig die suggestiven Möglichkeiten in der Führung des Blicks und der Aufmerksamkeit. Das kann in einer Unterstufe in spielerischer Form erfolgen:

Aufgabe: "Werbung für ein neu auf dem Markt zu plazierendes Gerät zum Öffnen von Milchverpackungen in Flugzeugen".
1. Darstellen des Problems: Der Unterdruck im Flugzeug erzeugt in der luftdicht verpackten Portion einen Überdruck, bei Öffnen schießt die Milch heraus, bekleckert die Hose des Fluggasts.
2. Darstellen der Lösung: Ein über die Portion zu stülpender transparenter Plastikbecher, durch den eine Nadel geführt werden kann, die den Deckel der Milchportion ansticht und den Druck abläßt.
3. Darstellen der Wirkung: Zufriedener Nutzer der Erfindung, Vorstellung des Produkts mit Namen, Bezugsquelle, Preis.

In einer 11. Jahrgangsstufe entstanden in Projektarbeit parallel nebeneinander zum Thema "Gebrauch des Colaautomaten in der Schule" eine Fotodokumentation mit ganz sachlichem Anspruch und ein spannender Actionfilm im Stil eines Musikclips.

Bei Bauaufgaben habe ich im Unterricht gerne eine Kamera dabei, um einzelne Phasen der Arbeit im Foto festzuhalten. Diese Arbeit kann man auch Schülern übertragen. Oft finden sich auf diese Anregung hin einige Kinder bereit, am Nachmittag die Bilder zu entwickeln und zu vergrößern. Ideal wären Klassen, in denen Schüler aus einem Fotokurs sitzen. Parallel zur Bauaufgabe läßt sich dann eine Dokumentation der Arbeit als Schaubild entwickeln, mit knappen Texten versehen, was einer Ausstellung der Arbeiten am Schluß einen äußerst anschaulichen Rahmen gibt. Die Dokumentation des 'produ-zierenden Spiels' schafft eine Reflexionsform, in der sich die produktive Arbeit selbst bespiegelt und vermittelt neben den Qualifikationen des Bauens auch die der bildmäßigen Nach- und Aufbereitung.
Auf die Möglichkeiten des Medieneinsatzes im Rahmen der Bilderzählung wurde bereits hingewiesen. Versuche zur Entwicklung von Storyboards werden im Zusammenhang mit dem 'bewegten Bild' noch eingehender abgehandelt.

Die Bildmontage
Fotografie, Film, Video, Drucksachen aus Zeitschriften und am einfachsten der Trockenkopierer - der neben einem Computer und Drucker in jeden Fachraum Kunsterziehung einziehen sollte - erschließen heute dem Kunstunterricht elementare Möglichkeiten der Bildmontage. Eine lange Tradition hat  hier bereits die Collage aus Bildelementen, die aus Drucksachen, Illustrierten herausgeschnitten werden. 

Der Film hat in der Kunsterziehung immer ein Randdasein gefristet, als kostspielige und zeitaufwendige Technik, deren Montage auch am besten in der Hand eines kleinen Teams oder einer Einzelperson bleiben muß. Das gilt bei Video auch für das Editing. 
Die Fotografie hat in freiwilligen Kursen und bei wenigen Schülern immer wieder zu Versuchen der Montage und Retusche herausgefordert. Mit der digitalen Bildbearbeitung haben die Möglichkeiten der Montage einen neuen Horizont erreicht, den sich die Kunsterziehung nicht entgehen lassen darf. Der Computer darf nicht den Informatikern überlassen werden. Bildbearbeitung, Layout, Multimedia berühren im klassischen Sinn fachliche Bereiche der Kunsterziehung, während die Qualifikation und das Interesse der Kunsterzieher nach wie vor am Staffeleibild hängen.
Persönlich habe ich Collagen im Unterricht immer für einen sehr schwierigen Fall gehalten. Eigene Erfahrungen haben mir gezeigt, daß hier das Suchen leicht einen höheren Rang erhielt als das Finden, und daß die erwünschte Gestaltungsarbeit an der Komposition oft rasch einem schlichten Aneinanderreihen nacheinander gefundener "Eyecatcher" wich. Irgendwas kommt bei Collagen immer heraus - und das scheint mir zu verführerisch. Gezielte Aufgaben, die durch Collagen erledigt werden können, habe ich selten gesenen.
Die Einstündigkeit des Kunstunterrichts in der Mittelstufe hat einen Aufgabentypus hervorgebracht, der in diesem Zusammenhang dargestellt werden kann, das Bildfragment.
Neben der bereits auf S.32 beschriebenen erzählerischen Zielsetzung lassen sich eine Reihe anderer Zielbestimmungen entwickeln. So kann ein allen gleich gegebener Bildausschnitt im Hinblick auf eine Uminterpretation der Situation eingesetzt werden, kann seine Ausschnitthaftigkeit thematisiert werden (Bild im Bild), kann die Weiterführung der in ihm enthaltenen zeichnerischen oder grafischen Textur zu Aufgabe gestellt werden oder ein Nachmischen der Farben. Denkbar wäre eine Kompositionsübung, in der ein begrenztes Repertoire aus Bildelementen (z.B. Personen mit ausdrucksvollen Haltungen, Gesten) in einen grafisch zu ergänzenden Gesamtzusammenhang (Raum, Landschaft) zu stellen ist.

Das aufgelöste Bild
Eine der wesentlichen Erkenntnisquellen der technischen Bildmedien liegt in ihrer Eigenschaft der Auflösung von Wahrnehmungsrealität. Was vordem eine ästhetische Leistung des Malers war ist nun ein steuerbarer Mechanismus eines Apparats. 

Sinnliche Wahrnehmung ist beim Menschen ein Komplex, an dem mehrere Organe beteiligt sind, wobei ein reales Ereignis meist mehrere Sinne bedient und damit fehlerhafte Wahr-nehmungen kontrollierbar, überprüfbar sind. Ein Geräusch warnt mich und veranlaßt mich meinen Kopf so zu wenden, daß die Geräuschquelle in mein Sichtfeld kommt. Durch die Verteilung der Wahrnehmungsinhalte auf mehrere Sinne ist beim Menschen die Auflösung des ganzheitlichen Wahrnehmungs-inhalts vorgegeben. Wir können uns zu einem Geräusch ein Objekt bildhaft vorstellen und umgekehrt zu einem Bild ein Geräusch gedanklich assoziieren. Die Bildmedien reduzieren die Dingwelt auf ihre Lichtreflexe, lösen also die Reflexionsfähigkeit von Licht aus dem Wahrnehmungsganzen der Dingwelt heraus. Im Fall der frühen Fotografie gelingt die Lösung nur für Hell und Dunkel. Die Einfachheit des Bildmediums war hier der enge Filter. Was vordem der Zeichner kraft der Fähigkeiten seiner Wahrnehmung oder der Auflösungsfähigkeit seiner Werkzeuge leisten mußte, kann nun am Foto als Sehhilfe studiert werden.  Mit der Komplexität der Bildmedien stieg die Zahl der Filter und die Steuerbarkeit der Filterung. Aus dem Lichtreflex eines Objekts lassen sich heute durch technische Bildmedien kleinste Wahrnehmungselemente herauslösen, ein ganz bestimmter Grauton, alle Blautöne... Das Bild von einem Gegenstand   existiert nicht für einen Fotografen oder Kameramann. Was er aus dem Lichtreflex des Objekts herauslöst ist kontrastreich oder flau, blaulastig oder rotstichig, scharf von vorne bis hinten oder unscharf im Vordergrund, von oben sachlich und distanziert dargeboten, oder von unten suggestiv und bedrohlich erfaßt etc.... Das Erzeugen einer 'natürlichen Wirkung' erfordert einen maximalen Aufwand an künstlicher Nachhilfe.

Das Problem der Auflösung war das beherrschende Thema für die historische Entwicklung der technischen Wahrnehmungsprothesen vom Fotoapparat bis zur Schallplatte. Für die Bildwahrnehmung stellt die Entwicklung des Reprorasters und der Autotypie 1881 durch Georg Meisenbach einen Meilenstein dar. Er hat aus dem Stufenton von Aquatinta, dem aufwendigen Tonverfahren der Schabkunst, der zeitraubenden Punktiertechnik der zeitgenössischen Lithografie und dem diffusen Korn der Fotografie ein praktikables und rationelles System zur fotografisch-automatischen Erzeugung von Halbtönen entwickelt. 

Beim Film gelang erstmals die Lösung von akustischen und optischen Signalen im selben Lösungsmittel (Film mit Lichtton). Mit der Digitalisierung ist in der Entwicklung der Lösungsmittel ein Punkt erreicht, wo die Auflösung in Bildelemente (Pixel) und Tonelemente (   ?  ) in einer Art erfolgt, daß uns der  manipulative Zugriff auf jedes beliebig feine Wahrnehmungselement möglich wird. Das vernichtet endgültig und unwiederrufbar die Aura des dokumentarischen, die dem medialen Bild im Hausgebrauch der Menschen auch heute immer noch zukommt. Auch dieser ästhetische Bereich des medialen Bildes kann heute Kindern und Jugendlichen erfahrbar gemacht werden. 

Licht und Schatten werden im Alter von zehn Jahren in der Kinderzeichnung reduziert auf ihre Quellen. Der Schein der Sonne, einer Kerze, einer Lampe, des Feuers wird reprä-sentiert durch Farben oder Strahlenbündel. Bildobjekte werden Charakterisiert durch Lokalfarben und erscheinen so als hell oder dunkel wie durch ein Eigenleuchten. Schöne führt für das analoge Phänomen in der Kunstgeschichte den Begriff 'Eigenlicht' ein. Körperschatten oder Schlagschatten, Raumlicht oder 'Beleuchtungslicht' (Schöne) existiert in der Wahrnehmung von Kindern dieses Alters nicht. 
In drei Richtungen hilft der Kunsterzieher etwa ab der 7. Jahrgangsstufe der Wahrnehmung von Hell/Dunkel auf die Sprünge: einerseits durch die Perspektive und deren Unterscheidung von Raumrichtungen und ihrer Lage zu einer vorgestellten Beleuchtung, durch Zeichnen von Gegenständen 'nach der Natur' und durch Bearbeitung fotografischen Bildmaterials - Herauslösen einzelner Töne aus dem Kontinuum von Hell nach Dunkel fotografischer Abbildungen.

Die Auflösung (Tontrennung = Isohelie) fotografischer Halb-tonbilder in zwei oder mehr Stufen gelingt einer 9. oder 10. Jahrgangsstufe leicht z.B. am eigenen Foto. Der Effekt ist den Schülern von Postern, Schallplattenhüllen, Gebrauchsgrafik vertraut, kann mit dem 'Painteffekt' am Videomischer oder in einem Malprogramm am Computer demonstriert werden. Von jedem Schüler wird ein Portraitfoto s/w in Postkartengröße gemacht. Die Fotos müssen eher flau als kontrastreich sein, so daß das Herauslösen von hellen und dunklen Flächen möglich ist. Man kann den Schülern als Hilfe mit dem Kopierer je eine zu dunkle und zu helle Kopie machen. Auf der zu dunklen Kopie bleiben die hellsten Stellen noch sichtbar, auf der zu hellen Kopie bleiben die dunkelsten Partien noch sichtbar. Mit Hilfe von Transparentpapier zeichnen die Schüler die Umrisse der Tonflächen nach. Das führt immer zu eigenwilligen Formen, die nichts mit unserer Formvorstellung von Auge, Nase, Mund gemeinsam haben, als Fleckengebilde jedoch meist ein gut als Gesicht zu erkennendes Wahrnehmungsmuster bilden, das in der Regel die dargestellte Person identifizierbar wiedergibt.
Die Isohelie läßt sich als fotografisches Verfahren in der Dunkelkammer erarbeiten, aus verschiedenen guten Gründen ist jedoch in der Klasse die Handarbeit vorzuziehen. Der Schüler muß frei Auge entscheiden, wo er die Grenzen der Tonflächen zieht, welche Charakteristik (geglättet, differenziert, gekurvt oder in kleinen Inseln sich fleckig verlierend) er der Grenzlinie gibt. Er erlebt dabei ganz konkret, wie die Tonflächen verlaufen und wie sich in ihnen mittelbar das plastische Relief der Gesichtsoberfläche modelliert.
In einer Bildserie läßt sich die Isohelie umformen in ein Rasterbild, indem den Tonflächen je eine geeignete Rasterung zugewiesen wird. Mit dem Raster läßt sich gleichzeitig eine Vergrößerung oder Verkleinerung verbinden. Mit der Isohelie ist die Grundlage für einen Linolschnitt oder Siebdruck gegeben, lassen sich Arbeiten von Warhol, Lichtenstein, Close einbeziehen.
Andy Warhol soll einmal gesagt haben: "Dieses Ding ist ein Ding, man nennt es Bild..." Wie sich aus einer Konfiguration von Flecken, Tonflächen ein plastisches Bild einer Physiognomie ergibt, läßt sich mit Videokamera und Bildmischer an einem Gesicht unter verschiedener Beleuchtung und Auflösung ganz hervorragend und erhellend demonstrieren. Ein Videomischer erlaubt neben der Tontrennung in der Regel auch die Rasterung (Mosaik) und zwar so, daß man sich an die Grenze der Erkennbarkeit stufenweise herantasten kann. Ab einem bestimmbaren Punkt wird eine erkennbare Person zu einem Gesicht anonymisiert, bei einer bestimmbaren Grenze ergeben die Flecken, Rasterfelder nicht mehr den Eindruck eines Gesichts. Die Grenzen der Bildauflösung werden sichtbar,  Abstraktion wird als Wahrnehmungsprozeß sinnlich erfahrbar.

Es macht Spaß, die 101 'Effekte' eines Videomischers durch-zuspielen. Wenn man es mit System macht, dann kann dabei auch noch die eine oder andere Erkenntnis dabei heraus-schauen, können Parallelen zur Kunstgeschichte hergestellt werden, kann nach den erreichbaren Wirkungen durch den jeweiligen 'Effekt' gefragt werden. Für den Klassenunterricht scheint solches weniger geeignet zu sein, bei der Herstellung von Videoclips in Arbeitsgemeinschaften habe ich damit gute Erfahrungen gemacht. Die Verliebtheit in die Effekte hört sich relativ rasch auf, wenn Schüler merken, was man gezielt damit erreichen kann, wenn man sie sinnvoll einsetzt.

Das bewegte Bild
Im Zusammenhang mit dem medialen Bild kommt man in den gegenwärtigen Formen des Unterrichts meist schnell an Grenzen. Filmen im zwei- oder einstündigen Unterricht mit 35 Schülern in einem Klassenraum läßt nur noch bestimmte Möglichkeiten zu, wenn überhaupt die medientechnischen  Voraussetzungen gebeben sind. Da wird man auf Möglichkeiten ausweichen, die die medialen Formen in den konventionellen Rahmen von Malen, Zeichnen, Drucken transponieren. Im Lehrplan der 7. Jahrgangsstufe sind hierzu mehrere Anregungen gegeben. Einige Ideen sind dazu bereits unter 'Bilderzählung und Bildserie' ausgebreitet worden. Grundlegende Gedanken dazu finden sich auch unter 'Mediales Spiel'. 
Elementare Erfahrungen mit dem bewegten Bild lassen sich am Daumenkino und am Lebensrad vermitteln. Demjenigen, der damit ganze Geschichten erzählen will, sind jedoch von vornherein zu enge Schranken gesetzt. Die Verschmelzung der Bildwahrnehmung vom Einzelbild zur bewegten Sequenz benützt das begrenzte Auflösungsvermögen unserer visuellen Wahrnehmung. Ab einer Grenze von ca 10 Bildern pro Sekunde (mit einem Animationsprogramm läßt sich der Wert leicht für die ganze Klasse wahrnehmbar ermitteln), wird die bruchstückhafte Wahrnehmung des einzelnen 'Frames' in einen kontinuierlichen Fluß der Bilder überführt. Eine kleine Rechnung zeigt auf, was das für die erzählbare Geschichte bedeutet: 100 Bilder eines Daumenkinos ergeben einen Film von maximal 10 sec. In Wirklichkeit dauert der Clip wesentlich kürzer, da sich ein Daumenkino nicht so langsam und gleich-mäßig blättern läßt wie eine Computeranimation. Daumenkinos eignen sich also nur zum Darstellen einfachster Bewegungsabläufe:
. Etwas Kleines wird größer (Wachstum)
. Etwas Entferntes kommt näher 
. Ein Objekt bewegt sich durchs Bild( Auto von li nach re)
Diese Grundmuster lassen ausreichend Spielraum für Varianten. Wichtig für das technische Funktionieren ist das gleich-mäßige Blättern, der 'Absprung' jeder einzelnen Blockseite vom Daumen. Dazu sind selbstgemachte Papierstapel nur dann in der Lage, wenn man einen Stapelschneider einsetzen kann.

Eine andere Bewegungserfahrung vermittelt das "Lebensrad" (Zootrope). Anders als beim Daumenkino fängt die Trommel oder Scheibe nach einer Umdrehung wieder von vorne an. So entstehen zwangsweise Bewegungszyklen. Auch damit lassen sich keine Geschichten erzählen aber die Bilder können hier das Laufen lernen. Folgende Bewegungszyklen eignen sich für die Darstellung im Lebensrad:
. Der hüpfende Ball
. Ein sprechender, küssender Mund
. Augen, die sich öffnen und schließen
. Eine (auf der Stelle!) gehende , hüpfende, turnende Figur 

Bei einem gewissen Organisationsgeschick lassen sich in  einer Klasse durch gezeichnete Sequenzen längere Filme produzieren. Dietrich v. Ribbeck hat hierzu ein didaktisches Konzept entwickelt, den Episodenfilm: Zu einem gemeinsamen Thema zeichnet jeder Schüler eine in sich abgeschlossene Episode, die sich mit allen anderen Episoden durch Zwischentitel, Ein- und Ausblende, durch numerierte Abfolge... verbinden läßt.

In einer 9. Klasse habe ich im Verlauf eines halben Jahres nacheinander alle Schüler paarweise an Computer gesetzt, während der Rest der Klasse mit anderen Aufgaben befaßt war. Jedes Team bekam dasselbe Bild eines Zimmers als Computergrafik zur Verfügung gestellt und sollte damit eine Aniation machen, die mit dem leeren Zimmer begann und auch damit endete. Das Zimmer war damit der durchgängige Faden, den man während der Episode verändern konnte aber danach für das nächste Team wieder herstellen mußte.

Video und Computer erweisen sich im Hinblick auf Bewegungsdarstellung als didaktisch einzigartige Lehrmittel. Mit der Kamera aufgenommene Bilder lassen sich mit einem vernünftigen Videorekorder Bild für Bild einzeln ansteuern. Ein Zyklus "Gehen" oder "Laufen" kann so mit der ganzen Klasse Bild für Bild erarbeitet werden. Auf dem Umweg über einen Rechner kann man die Bilder einzeln ausdrucken und der Klasse als Arbeitsmaterial zur Verfügung stellen. Auf diese Art bildet man im zweistündigen Kunstunterricht einer  7. Klasse keine Animationszeichner heran, aber man macht Prinzipien des medialen Bildes erfahrbar und gibt Einblicke in die Medienrealität der Trickfilmproduktion, die damit transparent und reflektierbar wird.

Im Zusammenhang mit der Bilderzählung war bereits die Rede von der Bildserie und dem Storyboard. Ein Storyboard entsteht normalerweise im Hinblick auf einen Film als Vorarbeit. Meine Erfahrungen hierzu sagen, daß Schüler - welcher Altersstufe immer - größte Schwierigkeiten haben einen Film rein zeichnerisch vorauszuplanen. Es gehört erhebliches zeichnerisches Geschick dazu Bildausschnitte, Raumsituationen, Figuren in Aktion so zu zeichnen, daß die Bilder als Regieanweisungen für einen Film taugen. Schwierigstes Problem bei der ganzen Unternehmung ist jedoch die filmische Auflösung eines Handlungsablaufs in eine Einstellungsfolge. Das Ergebnis ist in der Regel, daß ganze Spielfilme auf zehn Einstellungen zusammenschrumpfen. 
Aus dieser Erkenntnis heraus habe ich eine Methodik ent-wickelt, bei der das Storyboard in mehreren Phasen entsteht. Zunächst ist es vernünftig, eine 'Geschichte' mit der ganzen Gruppe, Klasse in Szenen zu gliedern. Zu jeder Szene ent-wickelt ein Schüler oder ein Team aus zwei, drei Schülern eine Bildfolge, die die wesentlichen Züge der Handlung in Bild und Text erfassen soll. In einem nächsten Schritt nimmt man sich im Unterricht diese Szenenentwürfe vor, und spielt sie mit der Kamera durch, deren Bild man über einen Moitor allen Nichtspielern sichtbar macht. Ich nenne das eine Stellprobe. Sie hat allein die Funktion herauszufinden und sichtbar zu machen, wie die Handlung in Einstellungen aufzulösen ist. Bei der Stellprobe entstehen Probeaufnahmen, aus denen ich einzelne Sceen-shots digitalisiere, ausdrucke und den Schülern zur Verfügung stelle, die die jeweilige Szene zu bearbeiten haben. Mit Hilfe dieser Screenshots entsteht dann das eigentliche Pictureboard wieder auf zeichnerischem Weg, wobei die einzelnen Einstellungen auch mit Regieanweisungen als Text versehen werden.

Es hat sich auch als sinnvoll herausgestellt, vor der Arbeit an eigenen Storyboards Filmanalysen durchzuführen, und zwar in dem Sinn, daß man eine kurze Sequenz mit z.B. zehn Einstellungen aus einer Szene herausgreift und als Folge von Einstellungen zeichnen läßt. In solchen Skizzierübungen ist die jeweilige Standzeit auf wenige Minuten begrenzt. Man muß flott zeichnen und dabei lernen sich auf das Wesentliche zu beschränken. Die Vorgänge in der Bildregie und Montage werden bei solcher Verlangsamung sehr durchsichtig, Regiemuster werden erkannt und können später in eigene Konzepte eingebaut werden.

Eine Filmarbeit, die derart ins Detail geht, verträgt sich nicht mit literarischen Themen. Hier steht die Arbeit am bewegten Bild im Vordergrund und dazu eignen sich extrem begrenzte "Geschichten" am besten. Eine Standardsituation für mich: "Warten auf..." Dazu habe ich aus Spielfilmen kurze Ausschnitte parat, an denen sich studieren läßt, was aus so einem winzigen "Thema" filmisch herausgeholt werden kann.

Das tönende Bild
Zu einem gotischen Glasfenster oder Altarbild, zum barocken Deckengemälde gehören auch ein klanglich definierbares Spektrum akustischer Wahrnehmungen, der Hall des Innenraums einer Kirche, ein gregorianischer Gesang oder der Klang einer Orgel. Die optische Kultur des Tafelbildes hat die Bildwahrnehmung von der Akustik entfernt und gereinigt - das Kino hat den Bildern Bewegung und Ton zurückgegeben, das Fernsehen hat sogar den Zuschauer/Hörer vom Zwang der Bewegungslosigkeit befreit. 

Bild und Musik ist seit Kandinski, Klee u.a. in der Malerei wieder ein Thema geworden. In den vergangenen Jahren haben immer wieder Referendare nach Musik malen lassen. Ich selbst habe für mich den Musikclip als ein Gestaltungsgebiet entdeckt und darin über mehrere Jahre zahlreiche Versuche unternommen. Zum Musikclip gibt es die Meinung, daß das Bild eine verzichtbare Zugabe zur Musik darstellt. Das mag im einzelnen so empfunden werden. Tatsache ist jedoch, daß im Moment der Vorführung Bild und Ton eine verschmolzene Einheit darstellen, wodurch die Eindringlichkeit der Wahrnehmung gewinnen kann, aber nicht gewinnen muß.

Um die Zusammenwirkung zwischen Laufbild und Musik zu erproben schlage ich vor, eine ausgewählte Filmsequenz mit verschiedener Musik nachzuvertonen.
Alternativ dazu finde ich es außerordentlich lehrreich, zu einem bekannten Spielfim auf eine mit Bedacht ausgewählte Musik einen Trailer zu schneiden. Das ist eine Fingerübung, in der man sein rhythmisches Gefühl erproben kann und dabei auch lernt mit der Schnittanlage umzugehen, ohne daß man erst selbst filmisch aktiv werden muß.

Solche Aufgaben sind im Unterricht unter Beteiligung aller Schüler nur als Vorführung denkbar. Aber vielleicht macht man dabei manchem Appetit auf mehr und gewinnt auf diesem Weg Interessenten für seine Video-AG.

 	Juni 99

damit soll keineswegs ausgeschlossen werden, daß man sich der medialen Bildsorten in zeichnerischer oder malerischer Form bedient.      Zeichnen oder Malen wird dann wie in der Popart oder dem Fotorealismus zu einer
 Reflexionsform des medialen Bildes. 

"Kunst und Maschine", Peter Frieß, 
München 1993

der Begriff Bedienung scheint verräterrisch: Wer dient wem?
Die Medienerziehung erfindet einen neuen Begriff: Medienkompetenz

 das automatisch produzierte Bild zieht einen endgültigen Trennstrich zwischen Kunstwerken und Trivialbildern, treibt die Bildkunst in die Ecke des 'unwiederholbaren' Einzelstücks

mediales Bild und Urheberschaft

Regisseur und Redakteur als Urheber

eine neue Einheit von Bild, Text und Ton entsteht und der 'Bildkünstler' ist versucht diese Einheit zu leugnen

was berechtigt uns die steinzeitliche Höhlenmalerei als Bildkunst anzusehen?

das Ende der visuellen Wahrnehmbarkeit von Bildinformationen

die mediale Bildform schlägt durch auf herkömmlich erzeugte Bilder

technische Bildmedien prägen unsere Wahrnehmung

es gibt keinen 'natürlichen Zugang' der Kinder zu den produktiven Seiten der technischen Bildmedien

Seit wann kennt die Malerei den Unterschied zwischen Farbe und Helldunkel?
Seit wann trennt die Malerei Helldunkel      (Untermalung) und Farbe (Lasur) in einem schichtenmäßigen Bildaufbau?
Welche maltechnischen Alternativen gibt es dazu?

Neue Medien imitieren zunächst die Bildsprache der alten Medien

technische Bildmedien und 
Erkenntnisprozesse

Reihenfolge und Begriffe sind intuitiv gebildet und bedürfen der Diskussion

Thema: Bildausschnitt

Thema: Apparative Wahrnehmung ->
Bildregie

Kinderzeichnung und Bildausschnitt

Bildfenster

   

Schlüssellocheffekt

Thema:Zoom

Eine Geschichte, die man zeichnerisch am besten vom Schwanz her aufzäumt

Bildurkunde

der Schein der Objektivität

Manipulation oder Suggestivität?

Aura der Objektivität

die suggestive Kraft eines Bildes stellt sich nicht von alleine her

Beispiel: Produktwerbung

Projekt: 'Der Automat'

Werken und Dokumentation

Collagen
Ein Kopierer in jeden Kunstraum!

Ein Videostudio an jede Schule!

Computer, Digitizer, Scanner und Drucker in die Kunsterziehung!

Problem Collage: irgendwas kommt
 immer raus!

Aufgabe ->Bildfragment

Resolution

Beschränkt sind hier die Fähigkeiten des Auges: Helligkeit, Schärfe und Unschärfe lassen sich kaum willentlich regulieren, ersatzweise kann man die Augen zukneifen...

 Malerwerkstatt und die Akademie entwickeln historisch eine ganze Reihe von Sehhilfen:
die Musterzeichnung löst die Frage: Wo sollen am gezeichneten Objekt Linien gemacht werden, die am realen Objekt nicht existieren?
das Gipsmodell löst das Problem: wie läßt sich ein farbiges Objekt auf Hell/Dunkel-Werte reduzieren?
Das Aktmodell löst das Problem: wie kann man die Haltung einer Figur aus einem Bewegungszusammenhang lösen?

Autotypie als grafische Auflösung von Hell/Dunkel-Verläufen

Wer es noch nicht weiß, dem muß man es sagen, wem man es gesagt hat, dem soll man es zeigen, wem man es gezeigt hat, den sollte man es machen lassen: Kino und Fernsehen entspringen dem Reich der Vorstellung in dem manches denkbar ist, was in Wirklichkeit nicht wünschenswert wäre!

Schöne Wolfgang, "Über das Licht in der Malerei" 1954

Wie lösen Zehnjährige die Darstellung von Hell und Dunkel?

-> siehe Schuster, "Vom Helldunkel in der Schülerzeichnung"

drei Richtungen - drei Töne

Aufgabe -> Tontrennung

überraschende Einsicht: die flächige Auflösung einer Form entspricht nicht den linearen Vorstellungen derselben!
Auch Maler, die sich nur auf ihre Augen verlassen kennen das Phänomen der Auflösung, z.B. aus Bildern, die nur von großer Entfernung wahrgenommen werden, wie die Deckenge-mälde des Barock, Reklamebilder im öffent-lichen Raum, Plakate... Reduktion der Auf-lösung bedeutet hier einen Gewinn an Wahrnehmbarkeit.

Aufgabe -> Bildraster

U. Schuster: "Videoprocessing" in "Computer ist mehr", München , 1995

"Klapp- und Ziehbilder", "Pop-up-books"
siehe die Bilderbücher von L. Meggendorfer im münchener Spielzeugmuseum oder im Stadtmuseum

Themen  Daumenkino

•	siehe Unterrichtskonzepte:
 "Der sprinmgende Punkt"

Lebensrad

Themen für Bewegungszyklen

D. v. Ribbek, 'Gestaltung von Episodentrickfilmen im Kunstunterricht' in Faulstich/Lippert: "Medien in der Schule", Paderborn, 1996, S.46-61

weitere Beispiele in
U.Schuster: "Animation" in "Computer ist mehr", München , 1995

Schüler werden nicht als Storyboardzeichner geboren

•	siehe U. Schuster Konzepte:
"Laufen lernen"

Auflösen von Handlung

1. Geschichte in Szenen gliedern
2. Handlung der Szene als Bildfolge zeichnen
3. Bildfolge in einer Stellprobe in Kameraeinstellungen auflösen
4. Screenshots ausdrucken und danach
5. Pictureboard zeichnen

Sergio Leone: "Lied vom Tod"
Hitchcock: "Bei Anruf Mord"
Hitchcock: "Vögel"

•	siehe U. Schuster, Konzepte:
 Filmanalyse
Analyse eines Musikclips

wenn Lehrer darüber klagen, daß Kinder immer weniger zuhören können, dann liegt das vielleicht auch an einer Sorte von "Programmwahrnehmung" wie man sie durchs Fernsehen lernt: Man kann nebenbei essen, sich unterhalten, zwei Programme gleichzeitig sehen...

U. Schuster, "Musikclips - ein audiovisuelles Phänomen" in Faulstich/Lippert: "Medien in der Schule", Paderborn, 1996, S.229-244

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